Literatura
Reseña literaria
diciembre 2025

La muerte del shōgun de Daniel Viscarra
por Kurt Floch

La muerte del shōgun es un conjunto cohesionado de poemas que exploran la muerte, el amor y la memoria. Nada nuevo bajo el sol dirá el lector de poesía, pero como sabe el lector de poesía todo poema aunque aparentemente hable o plantee otras cosas no se trata más que de máscaras o rodeos para hablar de estos temas. Ahora decirlo suena más fácil que enfrentarse a la forma en que los poemas reclaman nuestra atención. En este caso se trata de un registro que orilla la descripción lírica de tipo reflexivo a través de una imaginación que roza lo barroco sin llegar a serlo completamente. La mirada plástica/especular de Viscarra, quien es también pintor, se deja sentir y por lo mismo no todo responde exactamente a la lógica del discurso verbal. Viscarra despliega una sensibilidad visual aparejada a una perspectiva conceptual que entrelaza referencias de la cultura japonesa con paisajes chilenos, superponiendo planos temporales y sensoriales, así como los inevitables asuntos de siempre: la muerte, el amor, la violencia. Hay además un sutil equilibrio entre la intensidad que caracteriza a todo primer libro de poesía, digamos su ambición por abarcar el máximo posible, con una estética que insiste en la precisión del detalle particulado. Se trata de un libro por lo tanto ambicioso, en el buen sentido, ambición que se refleja tanto en su extensión como en arco de referencias. Ya el título nos parece tan extraño como familiar al mismo tiempo. Esa familiaridad está dada obviamente por la penetración que tiene ciertos aspectos de la cultura popular japonesa en nuestra vida cotidiana: series, monos animados, revistas, películas, etc. El “exotismo” japonés no lo es tanto y a ratos pareciera ser puramente verbal. Aunque obviamente no es puramente verbal.  El titulo nos pone en guardia. Es muy extraño para un poemario. Más parece el de una novela histórica o policial o una película. Solo la lectura nos salva de la sospecha. Y ese primer obstáculo, creo, que el libro lo salva sin demasiados problemas. Por un lado, la muerte, el tema de toda disciplina artística, más importante incluso que la creación misma o el amor, aunque esa muerte llame inevitablemente a su contracara creativa. Y por otra parte la palabra japonesa que define a un líder militar y político del Japón feudal. Son la muerte, y ese otro mundo oriental, que aparece como incrustado en nuestro paisaje, las vigas maestras sobre las que se sostiene el libro. El título entonces funciona también de clave simbólica. Un shōgun en tanto figura de poder alude, con su muerte, al fin de una era o de un orden establecido. El libro indaga en esa imagen para explorar el derrumbe de ciertas estructuras (históricas, personales, culturales) y lo que emerge tras ese derrumbe. No encontraremos en el libro un relato explícito, sino más bien una atmósfera de fin de ciclo: algo del antiguo mundo (metaforizado en lo japonés, en lo imperial, en lo bélico) muere, dando paso a la intemperie de lo nuevo. En ese sentido, la muerte es un tema principal pero nunca se queda en la mera ausencia; siempre implica tránsito, puente, transformación. Sin embargo, más que presentar la muerte de manera estática o meramente lúgubre, se trata de una situación, un espectáculo y una experiencia  compleja y llena de matices. La cita a John Berger al comienzo sitúa a la muerta en el centro de la experiencia de la vida. La vida es un núcleo orillado por la muerte y los muertos. Se trata, cito, de la necesidad de “contener la muerte suavemente” y la esperanza (quizá irónica) de que “todos estemos muertos, sin saberlo”. Los polos de la dialéctica contradictoria de existencia. Los poemas desarrollan la idea de que “los muertos circundan a los vivos” y que nuestras existencias se asientan sobre la infinitud de lo que ha perecido en sus aspectos tanto físicos como espirituales y sociales. Hay pasajes de una crudeza casi científica al describir la descomposición de un cuerpo (el ciclo Kyuaizu ya mencionado, donde la figura de Tachibana atraviesa las distintas “escenas” de la muerte: cuerpo hinchado por gases, ojos que estallan por la presión, etc.): 

Tachibana / pido ahora escardar / la flor de papa de tu compasión /y me observes /desde tu cuerpo ahí/ tragándose la intemperie/ 

Estas imágenes gráficas nos enfrentan sin ironía a la materialidad de lo inerte que fue vida. Esa crudeza tiene un propósito: transmutar la destrucción en significado. Los versos nombran de muchas formas la muerte y la destrucción en función de transformarla, como en los poemas “Cenotafio” 1 y 2 que resultan monumentos en honor de quienes partieron. Es decir, la poesía misma actúa como un ritual de memoria: al detallar y asumir la tragedia, los poemas erigen monumentos verbales que rescatan algo de los que ya no están. En palabras del propio libro, “Queda un fermento de luz… en los ojos de quien capta en la ceniza los animales incognoscibles”. Estas imágenes sugieren o afirman más bien que un último fermento de luz, o la luz misma es producto de una reconcentración de oscuridad cenizas y ruinas. La teoría de la luz de Newton es incompleta. La oscuridad no es distinta o ajena a la luz, es parte de ella. Asimismo, la muerte es central, sí, pero no como final absoluto sino como territorio desde el cual comprender la vida y generar belleza: igual que los hongos saprófitos que se alimentan de materia en descomposición para sostener todo un ecosistema, estos poemas se alimentan de la muerte para dar lugar a una nueva vitalidad imaginativa. Vitalidad que en parte es resultado de la convivencia de referentes aparentemente tan lejanos, una pintura antiquísima de Japón con los escombros a un costado del río en Talagante, presentándonos simultáneamente imágenes de Oriente y de Chile en una misma escena poética. Esta integración de samuráis o shōgunes, monasterios, o el minimalismo estético zen– aparecen imbricados con elementos del entorno local –ríos, cerros, flora y fauna autóctona–, logrando que por momentos ambas dimensiones se reflejen mutuamente. Dentro de esta dimensión el vocabulario japonés cumple un rol importante. El uso de este vocabulario aporta precisión conceptual allí donde el español quizás no tenga equivalentes exactos (por ejemplo, sokushinbutsu para referirse a un monje momificado en vida, o términos de la filosofía budista). También genera cierta extrañeza productiva: obliga a detenerse, investigar o intuir significados, haciendo la lectura más participativa y enriquecedora. El libro incorpora a veces incluso escritos en kanji que enriquecen la textura del lenguaje poético y aportan una capa de significado cultural. Por ejemplo, uno de los ciclos de poemas se titula KYUAIZU (九相図), aludiendo a las nueve fases de descomposición de un cadáver representadas en el arte budista (kusōzu). Cada sección de ese ciclo incluye subtítulos bilingües, como “Todavía viviendo (生前相)” o “Recién muerta (新死相)”, empleando la terminología clásica japonesa para las etapas de la muerte. En otro pasaje, un poema se encabeza “AMA (海人)”, término japonés para las legendarias buceadoras de perlas, y el texto combina la imaginería marina de la península de Shima con referencias a la costa del Pacífico chileno. Estas palabras japonesas no aparecen como meros adornos exóticos, sino que cumplen una función: invitan al lector a entrar en la cosmovisión (sea histórica, espiritual o pop) y luego las reconectan con lo local para crear un diálogo idiosincrático antes que intercultural dentro del poema. O como si el poema se revela como serie de planos superpuestos: espacio, tiempo y perspectiva y una construcción de la perspectiva polifónica. Este recurso de montaje va creando una suerte de collage dinámico. Por ejemplo, en un poema se traza “una pirca de nubes” bajo cielos tan distantes como El Líbano, Tokio y Talagante, uniendo Medio Oriente, Asia y Chile en un mismo horizonte. En esos versos, una criatura andina –un guanaco– salta entre las nubes y “escupe cuajos de musgo que contienen tu voz devuelta por las olas”: es decir, una voz amada llega con el oleaje, cruzando océanos. Esta imagen sintetiza bien el procedimiento: pliegues que se superponen para sugerir que las distancias (físicas y culturales) pueden abolirse en el plano de la memoria o la imaginación poética. De igual modo, las referencias temporales oscilan: hay evocaciones del Japón feudal (“tiempos de shogunatos y sangre”) en paralelo con visiones de un presente postindustrial o postbélico (escombros, metal retorcido, herramientas modernas). Incluso dentro de un mismo poema la perspectiva puede cambiar de un instante íntimo a otro histórico con fluidez. Este juego de se apoya a veces en la disposición visual del texto. Viscarra emplea saltos de verso, sangrías y fragmentación espacial en la página para sugerir voces simultáneas o visiones que se traslapan. Las palabras –como se indica en la sinopsis editorial–  “ondean por la página como sopladas por un hálito” lo cual crea la sensación de movimiento y evita lo “inerte”. Por ejemplo, en la sección inspirada en las pinturas del ukiyo-e, un poema describe la escena de un baño público femenino pintado por Kiyonaga (1787) mientras un rostro masculino se asoma en una ventana, “proyecta los cuerpos congelados, el frigorífico de su mente”. La mirada del observador se desdobla: contempla la belleza erótica de las bañistas pero a la vez su mente está poseída por una imagen de descomposición violenta (“la mirada poseída por la descomposición del vagón vecino”). Aquí, en pocos versos, coexisten el plano estético/erótico y el plano macabro/traumático, sin jerarquía, revelando cómo la conciencia puede deslizarse de un nivel de percepción a otro. Este recurso logra una perspectiva espacial y temporal expandida: el lector percibe la escena poética con múltiples capas de realidad, como si mirara un paisaje a través de varios filtros históricos y sensoriales a la vez. En este sentido Viscarra explora esta dualidad del amor y la muerte, las pulsiones de vida (Eros) y de destrucción (Thánatos), sin melodrama. En varios poemas, el amor aparece entrelazado con escenarios de violencia o pérdida, revelando matices complejos. Un claro ejemplo es la sección titulada “Espejismo (Carta de amor de Tsuyoshi Okudaira a Fusako Shigenobu)”, inspirada en hechos históricos: Tsuyoshi Okudaira y Fusako Shigenobu fueron miembros de la célula revolucionaria japonesa Ejército Rojo en los años 70. Aquí el poeta imagina una carta póstuma de amor en medio de un paisaje devastado por explosiones y guerra. Los versos mezclan la ternura de la apelación amorosa –“Fusako, rama de toronjil…”– con imágenes de escombros y pólvora: el propio remitente muerto dice que con una bazuca al hombro “agarraría un zorzal y le hundiría la nariz, a ver si acaso encuentro la pólvora que te mató”. Es una imagen trágica y a la vez de un sarcasmo doloroso: el gesto amoroso (buscar venganza o explicación por la muerte del ser amado olfateando un pájaro inocente) es absurdo, violento y tierno al mismo tiempo. Eros y Thánatos entrelazados; el amor como furia post mortem, como deseo imposible de revivir al otro o al menos de entender su muerte.

En síntesis, La muerte del shōgun de Daniel Viscarra es una obra poética ambiciosa por su densidad conceptual y la profusión de imágenes–, pero a la vez recompensa: ofrece destellos de belleza entre la devastación, conexiones insospechadas entre culturas y tiempos, y una profunda humanidad latiendo en cada página. Que cada cual se deje llevar por sus versos y descubra en ellos sus propias resonancias y respuestas. Muchas gracias.