Literatura
Reseña literaria
septiembre 2026
Habitar el vacío, por Jessica Sequeira
On María Elena Blanco’s El salto de Penélope y algunos sobresaltos (Penelope’s Leap and Some Startling Moves)
Nueva York Poetry Press, 2025
El salto de Penélope y algunos sobresaltos reúne nuevos poemas de María Elena Blanco junto con otros procedentes de su libro Sobresalto al vacío (2015). En esta colección, la hablante en primera persona —una mujer, una artista, una conciencia con un cuerpo— elige sumergirse en lo desconocido, con toda la angustia y la desorientación que ello puede conllevar. Estilísticamente, los poemas son densos en referencias, aunque siempre sostenidos por un lirismo que les da aliento e impulso. María Elena Blanco lleva con ligereza su herencia cubana en la superficie del libro —menciona el ajiaco y a la poeta Carilda Oliver Labra—, pero el corazón mismo del libro revela una sensibilidad neobarroca que podría leerse como un giro femenino de la tradición de Alejo Carpentier o Severo Sarduy. A lo largo del volumen, la expresión horror vacui aparece en múltiples ocasiones, aludiendo a la práctica barroca de cubrir cada superficie posible con detalles, sin dejar espacio para el vacío. Para el ser humano, el vacío —la incertidumbre, la ausencia de Dios o de sentido— suele ser fuente de angustia. ¿Qué significa, entonces, sumergirse en él, tanto en la poesía como en la vida? Los poemas de Blanco habitan el instante en que una mujer se enfrenta a una posibilidad tan deslumbrante como abrumadora. La nada, lo absoluto: el blanco del apellido de la poeta. Estos poemas existen en la intersección entre lo que es y lo que podría ser, y celebran, precisamente, el momento del salto.
El poemario se organiza en diversas secciones: «El salto de Penélope», «Algunos sobresaltos», «Escaladas», «Parábolas», «Lecciones de olvido», «El prodigioso viaje», «Cursos sagrados», «Diálogos mudos», «Cámara lúcida» y «(H)eroísmos». El poema inicial, dividido en diez partes, es relativamente reciente y en parte inédito. A partir de una nueva lectura de Penélope y de otras figuras femeninas de la épica clásica, despliega un entramado de preocupaciones políticas, artísticas y existenciales. La Penélope de Blanco deja de ser únicamente la esposa paciente que resiste a los pretendientes durante la ausencia de Ulises para emprender sus propios viajes y exploraciones. Tampoco está sola: la acompañan Hera, que escucha sus invocaciones; un coro de diosas que narran sus propias historias; y todas las mujeres que, como ella, dieron el salto hacia la creación artística, tejiendo una obra propia. Esta filiación, sin embargo, está lejos de ser idealizada. En una de las secciones más poderosas del libro, acompañada de notas a pie de página, Blanco sitúa a Penélope en la genealogía de mujeres que padecieron o murieron por la intensidad de sus convicciones:
las suicidas que abrazaron la corriente
o se sumieron en aguas de Leteo
Alfonsina vestida de mar
Virginia enfundada en piedras
en gases etéreos Sylvia y Anne
Alejandra aterida en su sueño opaco
las lanzadas al mar de Los Molles
o a los corales de Robinson Crusoe
Carmen Bueno, la de La Tierra Prometida
la siempreviva Marta Ugarte
Ni Penélope ni Blanco romantizan el sufrimiento. Todas esas artistas son sus hermanas, pero no sus modelos. La nave de Penélope termina por virar hacia la vida.
La literatura y los mitos griegos dialogan constantemente con referencias de los siglos XX y XXI. La mujer contemporánea se inserta en una historia mucho más extensa, en la que el amor y la construcción de la feminidad dejan de ser las únicas preocupaciones para dar paso, o al menos compartir protagonismo, con la creación artística y la conversación con otros autores. La repetición de versos como «Tejo y tejo de día y destejo de noche, los detesto y los maldigo» convierte el gesto de Penélope en una metáfora del trabajo cotidiano de escribir, mientras que el tono desafiante de la hablante sugiere la necesidad de desprenderse de definiciones heredadas y de los lugares comunes que las sostienen:
En superficie lisa
derribo mitos gigantes, sobre ellos
tejo ficciones propias. Navegaré.
Soy y no soy Penélope.
Soy más, soy nada, soy Nadie,
soy, a la par que Ulises. Navegaré.
La afirmación final no busca simplemente identificarse con Penélope, sino desbordarla. El tejido deja de ser una espera para convertirse en una práctica creadora: escribir también es navegar.
Las secciones posteriores a «El salto de Penélope», reunidas bajo el título «Algunos sobresaltos», abandonan ese eje narrativo para desplegar una geografía mucho más amplia, aunque siempre reconocible por su timbre poético. Casi todos los poemas están escritos en primera persona y construyen un yo que parece disolverse y reconstruirse continuamente a través de sus desplazamientos, de sus lecturas y de los paisajes que recorre. Blanco dialoga con textos del pasado mediante experimentos visuales —como el poema en torno a la urna de De Quincey, explícitamente evocada en el «quincunce, / quintaesencia, quiasma»— y reescribe historias como la de Tristán e Isolda en un presente de «espárragos y perlas de diazepam», trasladándolas de una época a otra y de una tradición cultural a otra. Los collages de referencias sorprenden por su amplitud sin caer nunca en el exhibicionismo erudito. En «Tres lagos austriacos», por ejemplo, conviven Lao-Tsé, las minas sembradas por los nazis y la capa de ozono, elementos que en manos de Blanco adquieren un tono conversacional antes que enciclopédico. Muchos poemas nacen del diálogo con los autores citados en sus epígrafes o incluso adoptan su cadencia, pero ese procedimiento no constituye un mero juego posmoderno. Es, más bien, una manera de habitar un mundo donde todas esas voces forman parte de una misma conversación y donde el ritmo del poema permite tejer conexiones —como Penélope— entre tiempos, lugares y tradiciones.
Muchos poemas parten de un edificio o de un lugar concreto. Desde allí, la mujer que observa reflexiona sobre el espacio físico, sobre las historias reales o imaginarias que lo rodean y, finalmente, sobre sí misma como sujeto contemporáneo. Esta conversión del «yo» en literatura constituye, quizá, el salto definitivo al vacío: todo lo vivido puede adquirir sentido —o justificarse— como experiencia poética. Pero el poema no solo representa una experiencia; también la produce. Blanco disfruta de la sintaxis, de sus resonancias sonoras, de los desplazamientos entre lenguas y tiempos verbales, de las superficies brillantes del lenguaje y de sus juegos casi infantiles. Lejos de buscar una expresión económica o utilitaria, sus versos avanzan por rodeos, regresos y asociaciones. Como el tejido de Penélope, el lenguaje se hace y se deshace continuamente, y es precisamente ese movimiento el que genera placer:
en la canícula de Cannes
canosa
más que canosa
alba
alba bala
habla
bla
bla
bah
Aquí el juego verbal nunca resulta gratuito. El sentido parece surgir del sonido mismo, como si el lenguaje pudiera descomponerse sin perder su fuerza poética.
Existe en estos poemas una marcada atracción por la abstracción y por las formas geométricas, pero también por aquello que rebasa el intelecto y la razón, aunque la conciencia crítica de la hablante impida hablar propiamente de una poesía mística. El impulso romántico de sumergirse en el vacío —ya sea en lo divino o en el otro— se encuentra siempre moderado por la experiencia de emerger de él, intacta pero transformada. Los experimentos de Blanco recuerdan, además, que el lenguaje erótico —un erotismo sugerente, capaz de seducir sin limitarse a nombrar el cuerpo— tiende también hacia la abstracción y encuentra parte de su intensidad precisamente en aquello que permanece intangible.
Cabe recordar que la poesía amorosa —y también la erótica— se escribe siempre desde la ausencia: el ser amado solo existe plenamente en las palabras. Blanco escribe sobre «la casa del silencio, aquello en lo que no estás», sobre las posibilidades de lo que todavía no es dentro de aquello que sí existe. La sensación que dejan estos poemas es la de una mujer que navega por paisajes geográficos y afectivos con igual intensidad. Recorre escenarios revolucionarios y reflexiona sobre lo libertino, pero también somete ambos impulsos a una mirada crítica, privilegiando las conexiones humanas que sobreviven a las ideologías y a los entusiasmos pasajeros. Encontramos aquí a una mujer contemporánea que piensa el arte, la cultura y el amor con una sofisticación poco común, un fino sentido del humor y una ironía apenas perceptible, nunca amarga. Ese amor por otra persona termina por expandirse hacia la humanidad en su conjunto. En el hermoso poema «Desaparecidos y tan cercanos», la ausencia adquiere un registro político:
esa tierra está empapada de su sangre
su pigmento indeleble colorea el copihue y el quintral
del roce de sus huesos con ágatas volcánicas
se alzan paredes rosas de dunas en las playas
La serie «Horror vacui – Escenas indias» merece una consideración aparte. El propio título invita a volver sobre una de las ideas centrales del libro. Horror vacui alude, por un lado, a la exuberancia visual del barroco y a la tendencia a llenar cada espacio disponible; pero también puede leerse como una reflexión sobre la dificultad de enfrentarse al vacío mismo. En diversas corrientes del budismo, el hinduismo y el islam, el silencio y el vacío constituyen aspiraciones espirituales, y aunque Blanco no parece adscribirse a ninguna tradición religiosa específica, sus visitas a templos y lugares de culto permiten confrontar ese ideal con el ruido, la densidad y la intensidad sensorial de la India contemporánea. Pienso, inevitablemente, en Blanco, de Octavio Paz, donde la experiencia india también transforma la reflexión poética sobre el vacío.
La sintaxis de estos poemas tiende a la enumeración, a la acumulación de impresiones, objetos, nombres y seres. Casi podemos percibir el perfume de «rosas picadas, pasta de pétalos triturados, crema de cardamomo». Esa proliferación encuentra un eco sugerente en ciertas tradiciones filosóficas y gramaticales del sánscrito, donde la multiplicidad de perspectivas termina por abrirse hacia una unidad más difícil de nombrar. Blanco recrea esa lógica en «Rico Templo Jaín, Mumbai»:
Son siete predicados:
de algún modo ser,
de algún modo no ser,
de algún modo ser y no ser,
de algún modo ser y ser indecible,
de algún modo no ser y ser indecible,
de algún modo ser y no ser y ser indecible,
de algún modo ser indecible. Intuyo
que esta súbita sabiduría aclarará
todas mis vidas diurnas, nocturnas y virtuales
sin haber entendido a qué dios agradecerla.
La poeta vuelve una y otra vez sobre la tensión entre el vacío y el miedo al vacío, entre la devoción y el rito practicado por costumbre o por temor. En otro poema imagina la perspectiva de las veintisiete esposas de Krishna, devolviendo espesor humano a figuras convertidas con frecuencia en meros símbolos de abundancia. Las esculturas eróticas de Khajuraho despiertan en ella curiosidad antes que exotismo o escándalo, una apertura semejante a la que recorre otros poemas del libro, aunque siempre permanezca cierta incertidumbre frente a esas geometrías infinitas. Lo inefable —como el amor— aparece precisamente a través de aquello que no termina de decirse.
Uno de los momentos más logrados de esta serie es el diálogo con el poeta Ranjit Hoskote. Blanco lee su poema «Corrida», escrito a partir de Miguel Hernández («lo leo con el placer nervioso / de una degustación en ciernes…») y, desde esa lectura, vuelve sobre el propio Hernández («Todas las lunas del Perito, / gongorinas, morunas…») para escribir un tercer poema donde las voces de ambos terminan entrelazándose. Una vez más, el interés de Blanco no consiste únicamente en la tradición literaria como sistema de referencias, sino en las personas que la sostienen. «Nunca es tarde para hacerse el harakiri poético. Siempre es tarde para conocer a un poeta.»
Blanco se mueve con la misma naturalidad entre Santiago, Viena y Nueva York que entre el español y el inglés. Sus autotraducciones no buscan la equivalencia estricta, sino que exploran las posibilidades expresivas de cada lengua, desplazándose ocasionalmente hacia otros idiomas y contextos culturales. En ese tránsito, las imágenes también cambian: «el trámite engorroso» pasa a ser «the nasty formality»; «el baile de astros», un «ballet of stars»; «nuestra escalada senda», «our staggering path». Los tiempos verbales oscilan igualmente entre la voz activa y la pasiva: «El Profeta se esconde» se convierte en «The Prophet is hidden». Incluso los cortes de verso difieren entre ambas versiones, alterando el ritmo y la manera en que el lector procesa el poema. En la traducción del texto de Miguel Hernández, por ejemplo, un verso termina en español con «travesía de espuma» y, en inglés, con «fatalidad masculina», desplazando el énfasis emocional de la estrofa.
La propia Blanco es, además, una traductora de extraordinaria sensibilidad, conocida especialmente por su versión de Les Fleurs du mal de Baudelaire, cuya presencia reaparece en uno de los poemas dedicados a Varanasi. También aquí resuenan las Correspondances baudelairianas: los bosques de símbolos, las afinidades secretas, los ecos que atraviesan tiempos y culturas. Muchos poemas comienzan con epígrafes procedentes de distintas tradiciones lingüísticas que mantienen con el texto una relación oblicua, más evocadora que explicativa.
Blanco me escribió que concibe sus autotraducciones como reelaboraciones poéticas, «variaciones sintácticas o léxicas o incluso en algún caso semánticas entre los dos textos debido a necesidades distintas de expresión en cada idioma». Esa libertad constituye una de las posibilidades más fértiles de la autotraducción. Pienso en Nabokov, en Conrad, en Beckett, en tantos escritores que hicieron de más de una lengua un verdadero hogar literario. La atención extrema a la frase, al ritmo y a la ambigüedad nace precisamente de esa doble conciencia lingüística: el poema se escribe simultáneamente desde más de un idioma.
La palabra «sobresalto» no designa únicamente un salto, sino también el estremecimiento que lo precede. En la poesía de María Elena Blanco hay una valentía serena en la decisión de internarse allí donde sería más fácil no entrar: seguir escribiendo, seguir creando, seguir tendiendo vínculos con otros, asumir una conciencia política sin renunciar a la complejidad, explorar territorios desconocidos sin dejar de interrogarse. Al final, El salto de Penélope y algunos sobresaltos propone una forma de habitar el vacío sin negarlo. Frente al horror vacui, Blanco no responde saturando el mundo de sentido, sino atravesándolo mediante el lenguaje, la memoria, el amor, la traducción y las múltiples tradiciones que confluyen en el poema. El sobresalto del título deja entonces de nombrar únicamente el miedo: es también el instante previo al acto creador, cuando todavía no sabemos qué encontraremos al otro lado del salto. Es precisamente ese momento de incertidumbre —antes de la caída, antes del descubrimiento— el que la poesía de María Elena Blanco convierte en una forma de conocimiento.
Jessica Sequeira es poeta, novelista, historiadora y traductora. Sus libros incluyen Una luminosa historia de la palmera (LOM Ediciones; Sublunary); Taal (Pez Espiral; Pamenar Press), Chacal dorado (Buenos Aires Poetry), Otros paraísos (Editorial Aparte; Zero Books), A Furious Oyster (Dostoyevsky Wannabe), Rhombus and Oval (What Books) y Jazz of the Affections (Sublunary). Es traductora de más de treinta libros de autores latinoamericanos. Se doctoró en la Universidad de Cambridge con una tesis sobre la influencia de India en la poética de escritores latinoamericanos; actualmente es investigadora postdoctoral FONDECYT en la Pontificia Universidad Católica de Chile, profundizando en la influencia de India y China en la poesía y música de Chile. Con el grupo musical Lux Violeta crea canciones con letras de poesía y ritmos latinoamericanos y asiáticos.
