Literatura
Entrevista
septiembre 2025
Compartimos con ustedes una entrevista realizada al poeta José Vicente Anaya publicada en la revista mexicana “Viento en vela” en su número 5: Infrarrealismo (septiembre 2006).
ENTREVISTA: JOSÉ VICENTE ANAYA
por Iván Cruz
¿Cómo surgió el Infrarrealismo?
Primero, quisiera hacer notar que se ha estado divulgando mucho una especie de modo de atribuirse o comentar que se forma parte del infrarrealismo porque se conoció a Mario Santiago o a Roberto Bolaño. Entonces, yo no estoy muy convencido de que eso sea el infrarrealismo, conocer a uno o dos miembros de un grupo de poetas. Yo siempre he estado insistiendo en que el grupo original somos un promedio de veinte poetas, entonces, por qué se es más por conocer a Bolaño o a Mario, y no por conocer a Víctor Monjarás, por ejemplo, o
conocer a Lorena de la Rocha o conocer a Mara Larrosa o Vera Larrosa o por conocer a José Rosas Ribeyro, el peruano, o Juan Esteban Harrington. En realidad, es un poco absurdo contar la historia del infrarrealismo porque se conoce a dos de sus protagonistas, si somos veinte infrarrealistas.
Creo que lo primero que hay que relatar es la atmósfera que se estaba viviendo en el país y, de hecho, en América Latina en 1970 y en adelante que de alguna manera es lo que había pasado de los gobiernos dictatoriales de Sudamérica, las represiones en México del 68 y del 72. De ese ambiente de rebelión encabezado por inquietudes de los jóvenes, y aquí digo no sólo a los poetas, también a jóvenes con distintos intereses y sobre todo de plano universitario donde se estaba gestando un movimiento de rebeliones, protestas, era más importante que conocer a Bolaño o a Mario Santiago. Todos éramos de alguna manera producto de una serie de sucesos que se habían dado en ese terreno, y por ejemplo el caso famoso de Roberto Bolaño en que la euforia revolucionaria y según él quiso ir a luchar contra Pinochet, pero totalmente extraviado, no estaba luchando realmente con las organizaciones sociales y los partidos políticos que ya existían en Chile y que estaban siendo reprimidos, encarcelados, asesinados, torturados, y se estaba implantando una dictadura de terrorismo militar, entonces Bolaño llega y no puede hacer nada. Luego se regresa, pero lo que yo resaltaría es esa actitud de rebelión, de querer cambiar las cosas. Y digo que cada uno de los miembros, este promedio de veinte poetas que formamos el grupo, teníamos una historia particular mucho en ese terreno, en ese sentido.
Tanto Roberto Bolaño como Mario Santiago se dan el título de ser los creadores, los fundadores… ¿los únicos miembros?
Sí, en realidad, es una versión totalmente equivocada, porque ellos no son los únicos ni los mejores, ni los verdaderos autores; equivocada, es equivocada solo por la carga protagónica que hayan tenido ellos o la carga egotárica que tuvieron de querer suceder las cosas, los grupos, las generaciones, en un solo puño, en una sola mano, en una sola voz.
Lo que sí es cierto es que muchos de los que escribimos en ese bienio nuestras participaciones siempre son desiguales, no todo el mundo continúa escribiendo, no todo el mundo tiene la misma intensidad ni el mismo compromiso. En el caso del infrarrealismo unos escribieron más o menos, otros dejaron de escribir, otros continuamos.
Entonces, bajo este contexto, ¿cómo surge el infrarrealismo?
Volviendo a la misma idea que había un contexto de rebelión de inquietudes, yo creo que ese fue el principal. Una serie de jóvenes poetas hartos del status quo, hartos de cómo se manejaban bajo grupos intelectuales o literarios, o pequeños grupos de capillas literarias, a los que nos no importaba qué o cómo se escribía sino quién era. Y por otra parte los infrarrealistas que comenzamos a mostrar en esa confrontación inmediatamente tuvimos que ver a la mayoría de las capillas o grupos literarios de entonces. Fuimos ninguneados, nos impedían publicar en algunos lados, pero es la primera plaquet de poesía se pudo realizar con el apoyo del poeta español Juan Cervera que simpatizó poniendo su dinero para la edición, pero no fue la editorial de la UNAM, la editorial Era o Siglo XXI o el Fondo de Cultura Económica, sino algo fuera de lo que estaba establecido.
Entonces creo que habría que acudir, aunque a los tres manifiestos, es suficiente y tampoco es muy claro, a la crítica al status quo, en los tres había puntos en común, una crítica al status quo, una no aceptación de la forma que nosotros considerábamos burguesa de hacer el arte, tampoco esto no quiere decir que hubiéramos entrado en el terreno aquel de la politización de la literatura en el plano de la llamada poesía comprometida o revolucionaria o comunista o proletaria, era una literatura más viva. Creo que recibimos la influencia y las inquietudes de otros grupos de poetas rebeldes, para nosotros yo creo que fuimos la generación que de manera más simultánea recogimos esos grupos de la generación beat, de los existencialistas de Francia, la generación del pop de Liverpool, los nadaístas de Colombia, la hora zero de Perú, y de una buena cantidad de poetas latinoamericanos que estaban escribiendo en la revista El corno emplumado, entonces esas eran nuestras principales referencias. Por supuesto que también teníamos antecedentes más lejanos, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, etcétera; y los empezamos a trabajar.
Entonces, ¿surgen como un grupo relegado, como un grupo con afinidades de lecturas, de cánones, qué más había en común entre ustedes?
Creo que tenía todo eso y tenía también el vínculo de las amistades, diría que serían también las afinidades afectivas, la idea de por qué la gente simpatiza mutuamente. Cuando piensas en este grupo, que fue llegando a numerar como veinte fundadores, hay casi otros veinte que yo considero simpatizantes, algunos pintores, algunos músicos, en todos estaba la amistad de por medio. Creo que a través de muchos vínculos de amistades fuimos como entretejiéndonos el hecho de conocernos entre todos y que fue una serie de conversaciones de grupos constantes. Creo que fue muy importante una convivencia de la poesía en el canto sobre todo en el rock: Bob Dylan, los Doors, los Rolling Stones, los cuales también vienen de esa coincidencia con los poetas beat, con las manifestaciones del pop y los poetas beat. Esas fueron las formas en que se iban desarrollando los lazos de amistad, en salir a leer poesía, juntarse en casas a leer esas cosas, organizar de vez en cuando muchas fiestas. Otra característica fundamental fue el juego lúdico, de la diversión, de la vida, el amor libre, y la inquietud por otras artes: la música, la danza, el teatro, y de hecho dentro del grupo hubo gente que se inclinaron por la danza, la actuación y otras formas de escritura.
¿Por qué la existencia de tres manifiestos casi al mismo tiempo?
Los tres manifiestos fueron tres versiones de tres miembros del grupo de lo que caracterizaba al grupo y al movimiento, creo que no fueron suficientemente discutidos, incluso me da la impresión que algunos miembros ni siquiera los conocieron. Por alguna razón no asistieron el día que se leyeron, pero creo que la mayoría fueron a una sola de las hablas de esos y se escuchó y discutió, pero creo que no fue suficiente en ese momento.
Creo que el grupo era demasiado joven y que el movimiento no profundizó y no se desarrolló, terminó en un grupo no del todo en la madurez y sólo quedó en un momento de rebelión en la obra de muchos que fuimos publicando en ediciones públicas hechas muchas de las veces de manera artesanal, y posteriormente en ediciones que ya fueron bien recibidas, sin embargo, esos manifiestos no fueron ni publicados ni aprobados por gente de la época o incluso de los mismos miembros.
La historia de los tres manifiestos es que Bolaño proponía un manifiesto muy particular, que era él, su voz, la idea de infrarrealismo él la sabía o la proponía, y era muy arbitrario en ese sentido, por eso digo que era una sola voz, la idea de que él era el líder y que los demás lo seguíamos. Yo siempre lo consideré muy arbitrario porque era un tono muy personal, un yoismo. Y es más claro en la diferencia con Mario Santiago y yo, porque en el caso de Mario Santiago su manifiesto era un juego de humor, era un juego literario, y en el mío era también una cuestión de rebeldía, de juego, pero no como él.
¿Por qué la existencia de tres manifiestos casi al mismo tiempo?
En el caso de Mario Santiago, su manifiesto era un juego de humor, un juego literario, y en el mío era también una cuestión de rebeldía, de juego, pero no como él. Yo trataba de que hubiera un tono colectivo, una voz plural. El mío lo leí en la Casa del Lago y después se repartió a mano entre algunos de los compañeros, pero nunca fue publicado en forma.
¿Y cómo era la relación con otros grupos literarios de la época?
Muy difícil. Nosotros éramos incómodos para casi todos. En ese tiempo las editoriales, los suplementos culturales, los jurados de premios, estaban muy cerrados en sí mismos. Tenían sus propios círculos, y si uno no pertenecía a ellos, no existía. El infrarrealismo rompió con eso desde el principio: irrumpíamos en las lecturas de otros, cuestionábamos a los autores consagrados, interrumpíamos la solemnidad. Por eso nos tachaban de escandalosos, de irrespetuosos. Pero no era una pose gratuita: era una reacción a la mediocridad y a la domesticación de la literatura.
¿Qué consecuencias tuvo esa postura?
Que nos cerraron muchas puertas. No publicábamos en revistas ni en editoriales importantes. Tuvimos que hacer nuestras propias plaquettes, folletos, libros hechos de manera artesanal. Pero también eso nos dio libertad, no estábamos atados a las instituciones ni a la aprobación de nadie. El costo fue quedar en los márgenes durante mucho tiempo, aunque después, con la fama póstuma de Bolaño, el infrarrealismo fue visto de otra manera.
¿El infrarrealismo se disolvió o aún existe?
El grupo original como tal se fue desintegrando con el tiempo. Algunos dejaron de escribir, otros se dedicaron a otras cosas, algunos murieron. Pero yo creo que el espíritu del infrarrealismo sigue vivo, no como un club cerrado sino como una actitud. Conozco poetas jóvenes que se sienten herederos de esa rebeldía, que escriben con esa misma energía. El infrarrealismo nunca fue un estilo único ni una escuela, fue una forma de enfrentar la vida y la poesía.
¿Cuál fue la principal aportación del infrarrealismo?
Yo diría que la libertad. La convicción de que la poesía no está subordinada a las instituciones, ni a los concursos, ni a las modas, ni a los grupos de poder. La poesía como una forma de vida, como una búsqueda. También fue importante la apertura hacia otras tradiciones: leíamos tanto a los beatniks como a los surrealistas, a los existencialistas, a los poetas latinoamericanos contemporáneos. Y todo eso lo mezclábamos con la música, con la calle, con la vida diaria.
¿Qué rescatarías personalmente de aquella experiencia?
Sobre todo la amistad. Los vínculos afectivos que se formaron, las noches interminables leyendo, discutiendo, escuchando música. La sensación de que la poesía era algo vital, urgente. Y también el aprendizaje de que no hay que esperar nada de las instituciones culturales, que uno tiene que crear sus propios espacios.
Finalmente, ¿cómo ves hoy la figura de Bolaño dentro del infrarrealismo?
Mira, a mí me da gusto que haya tenido tanto reconocimiento, porque era un buen escritor y porque con su obra se conoció el nombre del infrarrealismo en muchos lugares. Pero también creo que se exageró mucho su papel, como si él hubiera sido el único o el fundador absoluto, y eso no es cierto. El infrarrealismo fue una aventura colectiva, y muchos quedamos fuera del relato oficial. Yo siempre insisto en eso: fuimos alrededor de veinte poetas los que empezamos, y cada uno aportó algo.
