Literatura
Artículo
mayo, 2021
La materialidad del libro:
el diseño como otra forma de leer
(Parte 1)
Por Jael Bolla*
“La lectura no es solo una operación intelectual abstracta:
es una puesta a prueba del cuerpo, la inscripción en un espacio,
la relación consigo mismo o con los demás”.
Roger Chartier
I
El año 1975 Ulises Carrión [1] publica en la revista mexicana Plural el ensayo “El arte nuevo de hacer libros”. En este texto Carrión piensa al libro desde distintas dimensiones: prosa y poesía, el espacio, el lenguaje, estructuras y la lectura. Carrión se hace una pregunta que se ha convertido en la base para los estudios sobre el libro y la edición ¿Qué es un libro? Su respuesta inicial es la siguiente:
“Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de esos espacios es percibido en un momento diferente: un libro es también una secuencia de momentos” (2012, 37).
En este acercamiento es posible desprender la presencia de los lectores [2], que son los que aprecian estos lugares y momentos. La interacción que se tiene en la lectura con el objeto-libro es la que crea esta situación. El encuentro con estos objetos no es abstracta, existe una materialidad de por medio que pasa a ser una práctica táctil que transmite, al igual que las palabras, ideas o sensaciones.
Analizar al libro, como indica Chartier, desde su doble naturaleza: material y discursiva, hace que tengamos una comprensión más acabada de lo que se quiere comunicar. Los libros son objetos con alma (contenido) y cuerpo (continente), esta metáfora nos ayuda a situarnos para pensar un análisis corpóreo y no de su inmaterialidad. Es importante especificar que detrás de esto se encuentra el editor [3], quien es el encargado de guiar el proceso de transformación de texto a libro. Desde aquí, Carrión nos vuelve a guiar: “Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos” (2012, 37). En este sentido, a través de la “mediación editorial” (Chartier, 2000), que implica la adaptación y el pasaje del manuscrito al libro y supone los procedimientos de “organización”, “reducción” y “censura” de acuerdo con criterios estilísticos, comerciales e ideológicos, los editores conforman los catálogos y fondos editoriales y así los lectores acceden a determinadas zonas del saber y concepciones de literatura.
Se podría decir que una de las tecnologías más antiguas y que no ha tenido mayor variación popular es el libro. Si nos situamos desde la época de Gutemberg es “un objeto semejante a sí mismo, formado por diversos folios plegados, unidos en cuadernillos y reunidos bajo una misma cubierta o tapas de encuadernación” (Chartier, 1998:38). Lo cierto es que, el libro constituye mucho más que esta descripción física. A lo largo del tiempo ha tenido cambios vinculados a los contextos culturales y principalmente a las intervenciones de otras disciplinas artísticas.
Lessing plantea en Laocoonte o Sobre los límites en la pintura y la poesía que un arte es capaz de comunicar mejor que otro, restringiendo y dibujando funciones claras entre ellos. Específicamente, en el caso de la poesía y la pintura, indica que “el tiempo es el dominio del poeta, como el espacio es el dominio del pintor” (1960:84).
Si llevamos la diferencia expuesta por Lessing y hacemos un paralelo con la idea de contenido (poesía) y continente (pintura), podrían surgir las siguientes preguntas: en el encuentro entre el lector y el libro ¿el diseño comunica menos que el discurso?, ¿comunica de la misma manera? o ¿comunica de otra? y ¿las distintas disciplinas artísticas pueden convivir en el mismo territorio, es decir, en el mismo objeto?
Mencionar la labor de los intermediarios es fundamental para entender los cambios en las materialidades. Anthony Grafton, en “El lector humanista” señala que en los manuscritos se establece una asociación inmediata entre los comerciantes que ordenaban la tarea a realizar a los copistas, cajistas e iluminadores y “el aspecto y la forma de los libros que leían los humanistas” (1998:296). En los impresos, el trabajo personalizado desaparece, convirtiendo al libro de un objeto único a un producto en serie. De esta manera:
“el lector ya no tiene ante sí un preciado objeto personal para el cual ha elegido la letra, las ilustraciones y la encuadernación, sino un objeto impersonal cuyas características han sido establecidas de antemano por otras personas” (1998: 297).
Grafton aclara que esta visión muy difundida entre historiadores, no tomó en cuenta lo efectuado por los cartolai o libreros italianos durante el siglo XV, que adelantaron de alguna manera la labor de los impresores tiempo después. Los cartolai contrataban a distintos artesanos para reproducir copias únicas y así tener material disponible para la venta. Si bien, continuaba siendo un trabajo hecho a mano, se puede observar una reproducción en serie en que tomaban decisiones en torno al formato para su mejor multiplicación. Acá es visible el cruce con otras disciplinas artísticas, principalmente en las iluminaciones de los libros.
En la labor de los iluminadores, muchas veces anónima, se aprecia la conexión con el dibujo y la pintura. Desde trazados sencillos para adornar las letras capitales hasta reproducciones en miniaturas de pinturas son posibles de encontrar en los libros medievales. Pintores tan conocidos como Botticelli cumplieron con la tarea de iluminar objetos únicos por encargo. Vespasiano, uno de los libreros más destacados, sabía la importancia del formato y del diseño como una manera de darle una identidad única. De ahí el uso de técnicas artísticas, las ilustraciones cumplían un rol primordial, al igual que el uso de insumos de lujo como el oro, pieles, papeles o vitela, telas costosas, encuadernaciones elegantes y un sinfín de elementos que hacían del libro un pieza de arte.
Con el tiempo los impresores y posteriormente los editores imitaron de cierta manera lo hecho por los cartolai al realizar copias ostentosas y otras de menor calidad para la reproducción y su venta masiva. Los libreros y los impresores pensaban al libro desde su materialidad, y no solo desde el texto, lo que conllevaba a la relación que el lector generaba con el objeto elegido: “los intermediaros influían así en el tratamiento que sus clientes más importantes daban a los libros. Por una parte, dejaron claro que, el aspecto exterior de un libro decía algo sobre su contenido y sobre el público a que iba dirigido” (Grafton, 1998: 302).
Actualmente, ¿le podemos asignar al editor y por consecuencia al lector esta misma característica?, ¿los editores guían hacia la apreciación del diseño del libro?, ¿los lectores eligen comprarlos por su formato, por su encuadernación, por su tipografía? Las relaciones varían según la época y el contexto vivido. La valoración del objeto-libro sigue siendo determinada por factores socio-culturales. Si pensamos en la época medieval, los lectores humanistas provienen de una clase dominante y con poder económico. Hoy, aún, la adquisición continúa siendo costosa, menos exclusiva, pero que evidencia a un público con prioridades intelectuales al manifestar el interés por la compra de libros físicos y originales.
Bibliografía:
- Carrión, U. (2012). El arte nuevo de hacer libros. Archivo Carrión I. México: Tumbona Ediciones.
- Cavallo, G y Chartier, R. (Dir). (1998). Historia de la lectura en el mundo occidental. España: Taurus.
- Chartier, R. (2000). Las revoluciones de la cultura escrita. Diálogo e intervenciones. Barcelona: Gedisa.
- Grafton, A. (1998). “El lector humanista” en Historia de la lectura en el mundo occidental. España: Taurus.
- Lessing, G.E. (1960). Laocoonte o Sobre los límites en la pintura y la poesía. México: Universidad Nacional Autónoma de México.
Notas
[1] Carrión (1941-1989) fue un escritor, editor y artista mexicano a cargo de la librería y galería “Others Books And So (OBAS)” durante los años 1975-79 en Ámsterdam, que ayudó a la difusión de la escena alternativa Latinoamericana y de Europa del Este. Además de contribuir a los estudios sobre el libro de artista y el arte postal.
[2] Al referirnos a los lectores también incluimos a las lectoras.
[3] Editor se utiliza incluyendo a editora.
SOBRE LA AUTORA
Jael Tatiana Bolla Celis
Licenciada en Educación, Profesora de Lengua Castellana y Comunicación y candidata a Magister en Estudios Literarios de la Universidad de Buenos Aires. Sus principales intereses giran alrededor de los libros y todo lo que habite en ellos. En la actualidad es parte del proyecto Hojas rudas, editorial artesanal y autogestiva que siente y crea desde este territorio llamado Chile.
