Literatura
Articulo literario/ Dramaturgia
enero 2021
Desterritorialización y Marginación:
El caso de Gabriela Blas Blas y la reconstrucción de la realidad de Bosco Cayo en la dramaturgia chilena contemporánea
Carolina Vallejos Vallejos- Universidad de Concepción/Chile
Resumen
Abordamos aquí el estudio de la dramaturgia de Bosco Cayo Álvarez, en particular de la obra Limítrofe, la pastora del sol (2013), en su contexto espacio-cultural: la precordillera andina del Norte de Chile. El espacio es un eje fundamental que tendrá decisiva incidencia en las acciones y personajes, y, a su vez, cumple una función simbólica de los sectores marginalizados.
Este panorama, el desarrollo del trabajo comprenderá el análisis de la obra citada, a partir de un aparataje teórico contemporáneo: el imaginario nortino y su referente histórico, junto a la propuesta política del dramaturgo. Para ello será necesario indagar la dramaturgia sobre el norte que aborda Cayo y los procesos de desterritorialización y marginalización de los lugares geográficos a los que alude la propuesta y ver de qué modo la dramaturgia visibiliza la confrontación con las instituciones públicas a partir de la discrepancia entre la cosmovisión de pensamiento entre lo andino y lo occidental.
Palabras clave: Dramaturgia- Teatro chileno- Bosco Cayo- Cosmovisión aimara- Arte y Política.
Abstract:
Approaching the studies of the dramaturgy of Bosco Cayo Alvarez, particularly from the play “Limítrofe, la pastora del sol” (2013), in its social-cultural context: the Andean foothills of Northern Chile. Space is a fundamental axis that will have a decisive impact on actions and characters, and will, in turn, symbolize the space of marginalized sectors.
Due to this panorama, the development of the work will include the commentary and analysis of the above-mentioned work, based on contemporary scenic procedures, the Northern’s imaginary and its historical reference, together with the dramatist’s political proposal. For this it will be necessary to investigate the dramaturgy on the north that Cayo approaches and the processes of deterritorialization and marginalization of the geographic places to which the proposal alludes and to see in what way the dramaturgy makes visible the confrontation with the public institutions from the discrepancy between the syntax of ideology between the Andean and the Western.
Keywords: Dramaturgy- Bosco Cayo- Aymara Cosmovision- Art and politics.
Limítrofe, la pastora del sol
La obra se basa en el caso de una pastora de llamas del altiplano chileno, quien en el año 2007 es acusada de asesinato por la desaparición de su hijo de cuatro años, mientras pastoreaba en pleno altiplano, en circunstancias que nunca fueron aclaradas, y luego, “el posterior juicio al que es llevada por la justicia chilena, que la culpa de la muerte del niño, dado que no habría cumplido con la función garante de la seguridad del menor” (Figueroa 2015). La imputada fue trasladada a la ciudad de Arica, donde se efectuó el control de detención “y fue formalizada por el delito de abandono de menor en lugar solitario, abandono con resultado de muerte, obstrucción a la investigación, para agregar posteriormente el delito de incesto, y quedó sujeta a prisión preventiva durante tres años” (Chávez 2018).
Limítrofe, en palabras de su autor, es el resultado de un proyecto de investigación de creación colectiva, en que lo real, es decir, el proceso judicial de la pastora aimara Gabriela Blas Blas, es un objeto concreto que está en el exterior, pero que no es una verdad, mejor dicho, es una versión de lo que se cree una verdad. De ahí surgen conceptos como “reconstrucción” y “simulacro” (los mismos personajes buscan reconstruir y simular el acontecimiento teatral). El estudio realizado por Bosco y compañía limitada 1 se nutrió de una versión expuesta en diarios, revistas y noticias difundidas a través de la web. Chávez (2018) 2 hace referencia a la marginalización del suceso mencionando que: “El caso Gabriela Blas fue particularmente mediático. Se desplegó en la prensa, sobre todo en la regional, pero también en los medios nacionales, una serie de estereotipos de base de género y etnicidad al informar y comentar el caso, transformándose en un caso simbólico en las relaciones entre los pueblos indígenas, la sociedad y el Estado chileno”.
Más allá de lo noticioso, este proceso judicial representado, expresa cómo el país impone soberanía y poder sobre la idiosincrasia de sus habitantes frente a una situación limítrofe3 y entran en disputa los procesos penales y las creencias culturales de una minoría. Téngase en consideración que la pérdida de niños con resultado de muerte nunca había incurrido en la formalización y posterior juicio de los padres, pero en este caso, Gabriela estuvo en un proceso judicial que duró años.
La abogada defensora de Gabriela, Nancy Yáñez4, plantea que el tribunal no logra hacer una representación adecuada del contexto sociocultural, y que, en base a estereotipos introduce un concepto impertinente del punto de vista de los derechos indígenas y de la obligación que impone el diálogo intercultural, complejizando el término de deprivación cultural.
“Entonces se pregunta el juez si puede Gabriela argumentar que no pudo representarse la reprochabilidad negligente de su conducta por deprivación cultural, es decir, porque en realidad carece de las herramientas propias de la sociedad civilizada para representarse un actuar negligente. Así, se hace la convicción que ella no puede argumentar deprivación cultural porque tiene vínculos con la sociedad occidental y acceso a información, bienes y servicios. Una de las muestras de su inserción en la sociedad occidental fue el que dentro de sus pertenencias se encontraban toallas higiénicas. Además, esto demuestra no solamente un razonamiento jurídico que redunda en estereotipos que finalmente juzga sobre la base de concepciones discriminatorias desde la perspectiva de igualdad de las culturas, sino que además redunda en estereotipos discriminatorios desde la perspectiva del género” (Yañez, en Chávez 2018).
El norte del país, en tanto territorio, es decir, espacio material o sustrato físico (Haesbaert, 2012), ha sido predominantemente figurado por la literatura y el teatro como un universo hostil y complejo. Desde fines del siglo XIX, específicamente desde la Guerra del Pacífico (1879-1829), los procesos de desterritorialización, chilenización y explotación minera constante han complejizado la vida de sus habitantes, por otro lado, junto a la particular crisis de las instituciones del sistema público y gubernamental, ha llamado la atención del teatro chileno de la última década, especialmente aquella escrita por nortinos formados en Santiago 5. La dramaturgia de Cayo suele valerse de la presencia de metateatralidad, distancia, narración, evocaciones poéticas y alteración en la disposición de la fábula, con el objetivo de interpelar al lector/espectador y confrontarlo, alejándose por completo del modelo clásico. Parte de lo anteriormente mencionado, se evidencia desde el comienzo de la obra:
“¿De qué color son los ojos del sol? Negros mi niño como el corazón de un gorrión. En el desierto no hay gorriones, ni zorzales, ni pichones. Los pichones se caen del cielo. Se caen del universo. Como las puntas de las flechas de los indios. Se pierden en el arenal. Tengo el corazón lleno de flechas de indios. Como el corazón de un Jesús doliente. De un Jesús sangrante. Te salgo a buscar. Te salgo a buscar. Te salgo a buscar. El desierto se ha vuelto una constelación. La constelación es un polvo que no me deja respirar. No me deja mirar. Mirarte. Mirarnos.
El desierto se quema como un campo de espigas prendidas” (Cayo, 2013: 3).
La obra, los personajes y el espacio dramático
Dentro de los personajes de la obra dramática, figuran; la pastora, la carabinera, tres mujeres aimaras, la niña, un abogado, dos llamas y dos hombres. Desde la segunda escena, se alude a la incomunicación entre la carabinera y la pastora. Se observa que el interés del dramaturgo está en lo que sucede en el margen “con personajes que no tienen el poder de decidir su vida propia vida” (Cayo, 2014) y que son víctimas de una tragedia inmersa en un sistema de adoctrinamiento. En este punto, resulta interesante el análisis de Cecilia Azócar y Fabián Flores que realizan en El funcionario como soporte de la crítica institucional (2014) en relación con la necesidad que tiene la sociedad de establecer el orden mediante el sentido que otorgan los habitantes de una ciudad a sus roles y en particular la figura del funcionario público. A éstos se les concede el carácter de autoridad dentro de sus pares, pero que no dejan de verse envueltos en constantes crisis y situaciones de vulnerabilidad:
La carabinera: ¿ahora?
La pastora: ahora qué…
La carabinera: que si ahora me entiende.
La pastora: no…
La carabinera: ¿cómo no?
La pastora: no le entiendo lo que dice, no hablo su idioma.
La carabinera: cómo no. Le estoy hablando el lenguaje de su etnia.
La pastora: no, quizás se equivocó. No le entiendo.
La carabinera: estudié años. Me fui a vivir un tiempo con gente como ustedes.
La pastora: si… pero no le entiendo.
La carabinera: estuve cinco años viviendo en una tribu.
La pastora: no se dice tribu.
La carabinera: le decía que estuve en una tribu, igual que en la que vive usted.Dormí con personas de su misma etnia, si etnia se dice. Aprendí los juegos, la comida, los observaba, me compenetré en su cultura. Me hice unos peinados con trenzas. Me hicieron hasta un poncho de esos de colores. Aprendí a usar la greda, el barro. Hice monitos de llamas, conejos, no o sea liebres, no o sea chinchillas, eso chinchillas de greda. Las pintábamos con tempera. Yo incorporé la plasticina.
Ahora los indios hacen monitos de plasticina. Lástima que se les derrite con el calor y les llegaban hecho sopas a las ferias artesanales. Les hubiera enseñado las gracias de la goma eva, pero me tuve que venir. Me dieron este puesto en la comisaria. Me llamaron desde el ministerio, necesitaban gente preparada, que tuviera experiencia con las etnias (Cayo, 2013:13).
En cuanto a la construcción del territorio, los personajes femeninos se reconocen como participantes activas de la sociedad (conflicto dramático), reconocedoras de las problemáticas particulares que las afectan. En este sentido, Cayo evidencia el interés por una dramaturgia que ayude a entender la situación de dominación y desprotección que ejerce un sector específico de la ciudadanía, mediante un lenguaje escénico que se produce en torno a una crisis.
“Entonces estaba sola yo. Me puse a gritar libertad, libertad, libertad. Pero en la lengua de nosotros. Yo. No solté ná el cuchillo. Yo seguí gritando. Después llegaron unos hombres donde mí. Me dijeron que no podía estar haciendo comida afuera del cuartel. Yo les dije que la calle es libre. Que una puede hacer lo que quiera. Y que no nos íbamos a ir hasta que soltaran a la prima.
Ellos me dijeron que no era ná mi prima. Yo les dije que es mi prima, mi hermana, mi mamá, todos somos todos” (ibid. 16).
En tanto al espacio, éste será determinante en la conformación de los personajes femeninos, los que tienen un rol protagónico, empoderado, independiente y de liderazgo en el desarrollo de la acción; especialmente a la hora de presentar demandas a los sectores de poder por su condición marginal y manifestar una evidente crisis medioambiental en sus territorios e intentar infructuosamente recuperar su vida.
“Después uno de los hombres dio vuelta la olla. Con la sopa. Ahí me dio toda la indía que se dice. Unos cabros me decían que me calmara que no era pa tanto. Yo dije. Que como no iba a ser pa tanto. Me acordé de las tierras, de los pozos de agua contaminá, de la plata que nos deben por las artesanías, de mi prima que debía estar encerrá y me volví como loca yo. Y ahí fue.
La Jennifer: ahí fue qué.
La Jazmín: ahí jue que me corté la pierna yo” (ibid. 17).
El mecanismo que utiliza el dramaturgo remite a visibilizar una problemática entre lo occidental y el mundo andino. Las mujeres aimaras remiten a una conciencia ecológica, que es una responsabilidad colectiva y de percepción de ordenamiento cósmico. El territorio se consolida en una estrecha relación a la mujer andina atribuibles a su relación armónica los animales, los cerros, el agua y la tierra. Los seres animamos e inanimados que constituyen la idiosincrasia tienen una significación particular.
La importancia que el indígena otorga al agua radica en lo ritual, lo mítico y figurativo. El agua y la tierra es el receptáculo sobre el cual fluye y gira la totalidad del cosmos que conecta con lo ancestral dado un orden un sentido. Un ejemplo de esto es la ceremonia de limpia de canales; Según la enciclopedia cultural indígena esta ceremonia ritual es para recibir el vital elemento de los canales. Por otro lado, resulta importante la actividad comunitaria donde todos los miembros de la comunidad participan en ella en diferentes grados.
En el caso de Limítrofe, la pastoral del sol, hay una demarcada lucha de las mujeres aimaras por exigir justicia. Se suma a este enfrentamiento con los estamentos de poder la recriminación ante las malas prácticas medioambientales. Los movimientos indígenas tienen en común la noción del “buen vivir”, llamada Suma Qamaña en aimara. En palabras de Fernando Huanacuni Mamani, “Vivir bien es vivir en comunidad, en hermandad y especialmente en complementariedad. Es una vida comunal, armónica y autosuficiente. Vivir bien significa complementarnos y compartir sin competir, vivir en armonía entre las personas y con la naturaleza. Es la base para la defensa de la naturaleza, de la vida y de la humanidad toda” (Huanacuni en Hirch, Paula, 2015).
En América Latina, la institucionalización del género y la paulatina incorporación de políticas orientadas hacia las mujeres desde el Estado, comienza a partir de los años noventa de la mano de dos fenómenos: el fin de la dictadura y la ratificación de las convenciones internacionales de la mujer. Este proceso coincide con el surgimiento de varios movimientos indígenas en diversos países del continente, como es el caso del levantamiento indígena nacional del Ecuador, México y Bolivia.
Las mujeres indígenas han estado inmersas en los movimientos de liberación de sus pueblos y dieron origen a un fuerte cuestionamiento a los procesos de inclusión de la mujer en políticas públicas estatales. Se evidencia cómo se han construido formas autónomas de organización de mujeres que miran, intervienen y transforman sus propias comunidades; por lo demás, existe un estrecho vínculo entre identidad y territorio (sustento material de su cultura, valores y saberes) y, en este sentido, la dramaturgia de Bosco y la forma de representar a sus personajes se compromete en visibilizar esta lucha femenina, no sólo por la pastora, sino que también por las demandas que exigen como pueblo.
Lo occidental v/s lo andino
El pueblo aimara, es uno de los nueve pueblos originarios reconocidos por el Estado de Chile, cuyo territorio está habitado por ellos desde tiempos precolombinos. En el norte de Chile tanto los aimaras, quechuas y atacameños conservan elementos en común: rinden culto a la Pachamama, utilizan terrazas de cultivo con un complejo sistema de regadío y elaboran finas prendas textiles, de gran colorido (Gleisner y Montt 2014:12).
Actualmente, un 12,8% de la población chilena se declara perteneciente a un pueblo originario, según los datos obtenidos en el censo del año 2017. Frente a la diversidad cultural del país, desde hace algún tiempo, el Estado de Chile ha intentado diseñar e implementar políticas orientadas a lograr un mejor entendimiento con los pueblos originarios. Si bien la historia ha demostrado que este propósito ha estado marcado por más desaciertos que aciertos, “visto en una perspectiva de larga duración, se pueden constatar algunos avances” (Gleisner y Montt 2014:12). Pero ¿qué tan lejos estamos del entendimiento y cómo la dramaturgia de Bosco aborda esta problemática?
Si nos remontamos a la Guerra del Pacífico (1879-1883), también conocida como “del guano y del salitre”, en la que se enfrentaron Perú y Bolivia contra Chile, las regiones de Arica y Parinacota, Tarapacá y Antofagasta se anexaron a este último país. En ese entonces, los aimaras quedaron divididos en tres países: Perú, Bolivia y Chile. Debido a la gran concentración de población aimara (principalmente peruana), que constituía el 50% de la población local de las regiones de Arica y Parinacota y de Tarapacá, el Estado Chileno inició una fuerte política de chilenización conocida también como “desaymarización”, debido a que “tendió a un proceso de violencia, intolerancia, amedrentamiento e imposición de costumbres ajenas”. Se ofreció la condición de ciudadano chileno a todos los aimaras que residían en Tacna y Arica, y en 1900 se instauró el servicio militar obligatorio en Chile (Gleisner y Montt 2014:22).
Según resultados del Censo 2017, 156.754 personas se identifican como aimaras en nuestro país, siendo el segundo grupo indígena más numeroso luego de los mapuches. La mayor parte de la población aimara es urbana y reside principalmente en las ciudades de Arica e Iquique. Un porcentaje menor de la población es rural, y se ubica en los valles y en las tierras altas de la cordillera. Téngase en consideración que, pese a haberse establecido en ciudades, muchos aimaras no abandonaron sus antiguos lugares de residencia ni sus costumbres.
Existen fuertes diferencias entre las comunidades aimaras ubicadas en los valles y quebradas de la precordillera y aquellos que habitan en las tierras altas o el altiplano. Las primeras, principalmente agricultoras, debido a su ubicación, estuvieron más expuestas a la influencia española, primero, y luego a la chilena. Los pastores del altiplano, en cambio, aunque en constante comunicación con sus pares de los valles, lograron mantener con mayor fuerza sus tradiciones y costumbres. Esto se ve reflejado en la mantención de su lengua: en las tierras altas predomina el uso de la lengua aimara, mientras que, en los valles, y también en las ciudades, la mayor parte de la población habla español, y, sobre todo las nuevas generaciones, no hablan aimara. No obstante, aún con estas diferencias geográficas existe una conexión entre el aimara, la naturaleza y lo sobrenatural mediatizado por su cosmovisión y sistema de creencias.
Un conflicto evidente en la obra de Cayo es la discrepancia de cosmovisión entre lo andino y lo occidental, lo que provoca que en distintas escenas de la obra se visibilice la incomunicación entre las instituciones públicas y el pueblo aimara, en particular, con sus creencias y visión mítica del mundo en relación con los animales.
Una explicación a esta discrepancia se puede dar desde la conformación de la narrativa aimara, la cual transcurre en tiempo remotos “en los que no había sol y habitaban antepasados precolombinos llamados gentiles o chullpas” (Grebe, 1986). En la época “gentiliana”, que en algunos relatos es también descrita como anterior a Jesucristo, los animales se transformaban en personas. “El quirquincho, el cóndor, el lagarto y el zorro se convertían en jóvenes apuestos que por las noches visitaban a las jóvenes” (Gleisner y Montt 2014:22).
En el contexto de esta fauna silvestre subterránea (manqha-pacha), María Ester Grebe destaca ocho animales sagrados emblemáticos, cada uno de los cuales es objeto de culto y de una elaborada praxis ritual tradicional. Ellos son los siguientes: cóndor, águila, quirquincho (o armadillo), chullumpe (pájaro acuático), felino o gato montés (tite, suinave, suimaya oawatiri), sapo (jampato), lagarto (jarririnko) y serpiente (aserro). En la etnozoología aimara estos ocho animales sagrados son sallka, animales silvestres que “se aman”. Esta expresión nativa significa que son objeto de veneración y culto por su naturaleza sagrada.
De acuerdo con lo planteado por Grebe (1986) en la etnotaxonomía de animales andinos, el cóndor es un animal sagrado de comercio. Esto, remite que en “los tributos y ritos se valida y legitima la relación entre los mallkus y las actividades productivas, puesto que se cree que estos espíritus de la montaña y tierra son quienes controlan la producción agropecuaria y favorecen las reciprocidades que condicionan el bienestar de la comunidad” (Grebe, 1989).
Además de esta importancia social, existe la creencia mítica acerca de la existencia remota de hombres-animales que solían aparecer, ya sea en su forma humana o animal, interactuando con los seres humanos. Así, se cree que en un período prehispano remoto había hombres-cóndores, hombres-lagartos, hombres quirquinchos, los cuales aparecían, ya sea en su forma humana o animal, interactuando con los seres humanos (Grebe 1986). Varias narrativas, recogidas por María Ester Grebe refieren a “la interacción del hombre-animal con una mujer humana, con la cual hace vida común, se casa y procrea hijos”. “Uno de estos relatos narra las relaciones amorosas de una mujer con un hombre-cóndor. Otro narra las relaciones amorosas de una mujer con un hombre quirquincho, un hombre-lagarto y un hombre-zorro; y los problemas para adjudicar paternidad a uno de los tres” (Grebe 1986). Millones señala que “La sacralización de los animales es un proceso que los humaniza, al convertirse en un camino diferente, pero igualmente necesario, para conocer a las sociedades que encontraron en ellos la forma de expresar sus anhelos y pasiones” (Millones&Mayer, 2012: 114).
La figura mítica del cóndor
El cóndor es un animal sagrado emblemático en la cultura andina. Los andinos no podían ignorarlo, pues su presencia cubría el territorio de su imperio cuya imponencia sobrepasa en talla y envergadura a varias aves cazadoras (Millones&Mayer 2012: 12). En la tradición oral aimara, se repiten hasta el día de hoy diferentes cuentos en los que la figura del cóndor se incluye una y otra vez, tomando un rol predominante, sobre todo si consideramos que en esa cultura es concebido como mallku. Esto implica que posea diferentes habilidades y que sea capaz de disfrazarse y traspasar los límites entre un espacio natural a otro cultural. En el siglo XIX se resignifica la figura del cóndor como símbolo nacional de algunos países andinos, este era más bien una importación europea que arrastraba valencias coloniales.
Luis Millones señala que, si bien, “el documento de Huarochirí no abunda en referencias al cóndor, hecho que se refleja también en los papeles del siglo XVI, en contraste con la frondosa mención y relatos milagrosos del ave en el folclor contemporáneo. Pareciera haber tomado una nueva vida en el siglo XIX, tanto es así que pertenece de manera explícita al imaginario criollo” (ibid. 92). En otras investigaciones, Millones cita a Bolin quien menciona que “El cóndor es un ave sagrada que representa a los apus, ellos son aves de la naturaleza que viven en las altas punas donde hay nevados, donde hay fuerte correntada de viento, en nuestra puna brava. Ellos son para los que habitan en estas zonas, animales sagrados que representan nuestro segundo dios que los apus (ibid 102).
Domingo Gómez Parra6 , señala que uno de los relatos más difundidos en la zona andina es El cóndor y la pastora; éste, se extiende desde Ecuador hasta el noroeste de Argentina. Lo caracteriza como uno de los cuentos más románticos que ha visto en aimara y quechua. De las muchas versiones que hay de esta ficción, el investigador lo narra de la siguiente manera en una entrevista realizada en Octubre de 2017 en Antofagasta:
“Hay una pastora, que vive junto a su padre en una estancia. Una estancia es una casucha que cae a los pies de los cerros y todo es pura piedra; las llamas, los corderos, las cabritas deambulan por ahí comiendo restos de paja y algunas raíces.
La pastora salía a hilar y tejer fuera de la choza, mientras el padre andaba con los animales. De pronto, ella ve que había un joven que la miraba desde las rocas y, lentamente, se iba acercando a ella. Hasta que llegó un momento en que conversaron y él le declara su interés amoroso. La pastora no se sentía atraída por este joven pues él era curco.
–Podemos salir un día a caminar a corretear, mira, súbete a mi espalda y vamos a corretear- dijo el cóndor convenciendo a la niña, debido a que éste tenía “buena labia”. Un día convenció a la niña de subir a su espalda, en ese momento, comenzó a correr y la joroba se convierte en alas y entonces comenzó a volar. ¡Era el cóndor! Y el cóndor se la llevó al nido que tenía casi en la cúspide del cerro. Dejó ahí a la niña, quien estaba muy asustada. El cóndor como estaba enamorado de la niña salía por las mañanas a buscar carroña, restos de una oveja, una llama y la niña no se lo servía. Bajaba el cóndor de nuevo y sopeaba las carnes, las ponía en las cenizas, las calentaba y se las llevaba a la niña. Pero la niña quería volver a su casa, con su papa. Su papá se llamaba Urrucutu Pancho. En eso aparece el zorro. La niña grita desesperada: ¡Sr zorro, por favor avísale a mi padre en la estancia, que el cóndor me tiene cautiva!
El zorro comienza a correr, se dirige a Urrucutu Pancho. En eso ve a una lagartija, seguía a la lagartija – ¡Ay! ¿Qué fue lo que me dijo esta niña? Al otro día vuelve donde la pastorcita quien le recuerda desesperada que visite a su padre. El zorro se distrae con un pajarito y nuevamente olvida el encargo. Hasta que un día no olvidó el encargo y se acercó a la choza de Urrucutu Pancho. El pastor saca su honda, comienza a girar y a tirarle piedras: -Podría llevarse un cordero, una oveja o una cabra-… Escondido el zorro detrás de la roca [ahí hay una combinación en el léxico en la manera de expresarse en que usan el usted y el tú de manera simultánea]- A usted Urrucutu Pancho! No te voy a decir dónde está tu hija si me sigues tirando piedras.
-¡Qué pasó, qué paso! – lo acerca. Yo te acompaño. Era de día, subieron a la cumbre de la montaña y ahí Urrucutu Pancho dejó caer una soga de la montaña y la niña empezó a descender y se la lleva Urrucutu Pancho a la casa.
Estaban en la choza, un día cualquiera y volvió el cóndor a su guarida…y no la encuentra. Se alarmó. Era de noche y no podía hacer nada. Al otro día salió a volar por todos lados, buscando a su amada y no la encontraba. Entonces se le ocurrió entrar donde Urrucutu Pancho y va volando hacia la choza. El pastor lo ve y le dice a la niña que se esconda [Aquí hay varias versiones; que se esconda en un wilke, cántaro grande, otra que se esconda en un baúl] Llega el cóndor preguntando por la pastora y niegan haberla visto. El cóndor se queda parado lejos y cuando comienza anochecer emprende el vuelo triste hacia su nido. En eso, la niña se escondió junto a la guagua que había tenido. Cuando el padre destapa el wilke el niño y la guagua estaban convertidos en cóndor. El cóndor cuando llega a su guarida llora y por eso es que el cóndor tiene un lado rojo y otro blanco. llora sangre por su amada”.
Resulta curioso la falta de extrañeza en la narrativa andina que evoca la comunicación entre hombres y seres de la naturaleza. Ante esto, Gómez señala que “no hay extrañeza por la comunicación, es parte de la verosimilitud, cuando los animales se comunican con las personas se humanizan. Hay muchos relatos que son así”.
Aún a la población andina del siglo XXI, el tamaño del ave, los colores y la longitud de sus plumas, las características de su vuelo no pueden dejar de impresionar. Desde hace siglos, cronistas han difundido características del animal exageradas y poco objetivas. Millones, cita a Garcilaso, quien menciona que “dos de ellos acometen una vaca y a un toro y se lo comen, ha acaecido de uno solo acometer muchachos de diez, doce años y comérselos” (Millones&Miller, 2012: 96). Pero el cóndor tiene una responsabilidad polifacética. En el orden sagrado se le reconoce como el ave más cercana a las montañas, que son, a los ojos de la población de origen indígena, las divinidades o su expresión visible a los seres humanos (ibid. 101). Por lo demás la calificación del cóndor muestra un ángulo de familiaridad con la cultura andina en que ciertos animales silvestres están relacionados con la divinidad (ibid. 102).
El espacio particular aimara, no es cualquier espacio. Es, ante todo, un espacio lleno de sentido, en el que se liberan diálogos, conflictos, acuerdos, se conversa con la muerte y la vida. Para “entender” la lógica, se considera que ésta obedece a una compleja red de relaciones que se superponen tanto en lo material como en lo cósmico, que, sin duda, operan distinto al occidental. La dramaturgia de Bosco visibiliza como la racionalidad andina confronta la estructura lógica de las instituciones públicas, en que la predominancia de la razón institucionalizada genera la incomprensión y desvalorización de otras formas de confrontar la realidad.
“Abogado: su hija dijo que le contó que vino un ave de rapiña, se lo llevó de los hombros y que desde el cielo se despidió de usted.
La pastora: sí.
Abogado: que el menor se transformó en una llama, salió corriendo por el desierto, vino un puma, le mordió el cuello, se desangró y de su sangre brotó una flor en su recuerdo”. (Cayo, 2013:22).
“La carabinera: después se me ocurrió preguntarle si sabía dónde estaba su hermano.
La niña: está muerto, se lo comió un cóndor
(Tiempo)
La carabinera: y no te da pena.
La niña: no.
La carabinera: es tu hermano.
La Niña: ya no.
La carabinera: como no.
La niña: está muerto. Se lo llevó un cóndor.
La carabinera: entonces pensé, es obvio que esta niña está disociada emocionalmente, eso es una prueba clara de que la menor sufría violencia y maltrato por parte de la progenitora señor abogado” (ibid, 30).
En AYMARA Introducción de los relatos de los pueblos indígenas, se exponen relatos por algunos habitantes del atiplano: Juana Mamani y Fortunato Vilches, en Alto Camiña, y por Juan Castro, María Flores y Apolinario Castro, en Enquelga. Los testimonios tienen como protagonista al cóndor, que se enamora de una pastora. El cóndor la lleva a una peña, pero la muchacha escapa con ayuda de un loro, al que le entrega a cambio su collar. Su madre la esconde en la casa. Al no hallarla, el cóndor llora: por un ojo sangre y por el otro, lágrimas, reflejando su doble condición; humana y animal. La tristeza del cóndor es interpretada por algunos como la pena del primer amor, por lo que se dice que nunca hay que hacer llorar a los hombres (Gleisner y Montt 2014: 49).
La transparentación por medio del lenguaje
Desde la llegada de los españoles al continente americano, los contactos interculturales se han caracterizado por las dicotomías entre dos sistemas sociales que proyectan el mundo de una manera muy diferente, tanto del punto de vista cultural como la naturaleza del mundo físico. Hasta el día de hoy, la naturaleza de ambos sistemas es jerárquica y asimétrica, encontrándose el español en situación de lengua dominante, versus la posición dominada de las lenguas indígenas. Si bien, se plantea que estas lenguas en contacto producen un enriquecimiento sociocultural, Torero plantea que “el proceso de castellanización en las zonas rurales andinas no conlleva necesariamente una mejora económica. Si bien, la lengua es difundida en diversos contextos implica un empobrecimiento cultural, dado que el castellano se impuso en condiciones de opresión y explotación socioeconómica” (Torero, 1974: 148).
Otro de los procedimientos en que el dramaturgo visibiliza la realidad de la comunidad andina tras lo que podría parecer a simple vista un recurso humorístico o una muestra de lenguaje supramarginal es la transparentación por intermedio del lenguaje. Se debe tener en consideración, que el dialecto utilizado por los personajes de la obra analizada es el español andino. Gladys Merma (2007) afirma que esta variante lingüística es el resultado de la influencia entre el español y dos lenguas amerindias: el quechua y el aimara.
El español andino de Chile desde un punto de vista morfosintáctico, se caracteriza por un orden diferente al del español estándar incluidas todas las posibilidades de organización, los elementos del enunciado se presentan generalmente como verbo – sujeto, o verbo – complemento – sujeto, al igual que diferencias de concordancia, formas verbales, determinantes del nombre sustantivo y adjetivo, elementos de enlace, pronombres, sonidos y fonemas:
La Jazmín: Llegué a hacer mi turno afuera del cuartel. Llegué temprano yo. O sea fui la primera en llegar yo. Ese día era el día que nos tocaba hacer la olla común ajuera de reten. Yo… yo… llevaba la olla al hombro yo. Me vine del cerro blanco yo. Al hombro me la traje. Me hice rechuñete el brazo yo. Acá me dejé un moretón yo. Me quedó la caracha. La caracha después se me salió a mí. Llegué al cuartel, al cuartel llegué. Y no había nadie de las otras compañeras. Entonces puse la olla en el suelo yo. Ahí donde está el jardín de pasto yo. Afuera de la monumento de la Laurita Vicuña yo. Esa santita que se vestía de celeste. Yo. (Cayo, 2013:16)
Es importante recordar que la zona andina históricamente ha sido poblada por comunidades aimaras, las cuales, luego de variados procesos históricos, fueron sometidas, por el español primero y por los estados nacionales americanos posteriormente. Esta situación histórica desembocó en una situación sociolingüística compleja (Espinosa 2003). En tanto al ámbito educativo, de acuerdo con lo señalado por la misma autoría, se imparte educación en español con escasa adecuación a las características culturales y lingüísticas de la comuna; actualmente se encuentra en proceso una modificación a los contenidos que respetaría algunas diferencias. No obstante; el rendimiento de alumnos aimaras es bajo, comparado con el promedio nacional:
“es más, es de los más bajos del país. En los distintos niveles de Educación General Básica se encuentran alumnos con dificultades para leer, escribir y comprender en español, las mismas o mayores dificultades tienen en la lengua aimara. La asistencia a clases es bastante regular, sin embargo, al llegar a octavo año básico son pocos los que deciden continuar estudios, pues deben emigrar a la ciudad y enfrentar dificultades (salir de su casa, vivir en una cultura que los rechaza, etc.) para las que no están preparados” (Espinosa 2003).
A continuación, se presentan algunos relatos de aimaras a fin de contrastar el contexto sociocultural del lenguaje utilizado por los personajes de la obra en correlación con los puntos anteriormente mencionados que aluden a la importancia que cobran los animales en la vida cotidiana y ritual de la comunidad.
“Uno cuando ve su ganadito ¡uuuta da un sentimiento, llora!, porque uno para tener ese ganado sufre mucho. Por lo menos cinco y media seis de la mañana hay que ir al cerro, es sufrido aquí. Entonces para ehh cuidar ¡cuánto nos cuesta!, si no cuidamos, no tenemos.
Faustino Castro, Enquelga (Gleisner y Montt 2014:45)
“Nosotros cuando teníamos mascotas hacíamos también un floreo ¡liiindo!. Lindos canciones hay, fuuuuu. Hay que aretear po’. Hay que poner un colorcito lindo. Hay que combinarle, todos los colores, bien combinao’. Ahora hay que hacerlo. Ahora, antecito de carnaval tenía que ser, ahora ya está pasando ya. Después de carnaval todavía se puede. Hay que hacer en compadre y en comadre. En día jueves, y la otra semana se llama comadre, jueves también. Hay que poner llamas, hay que cantar sus canciones… Nosotros los vestimos a las llamas”. (…)
“Usted véalo, pero ¡tan lindo se ve el llamo, tan bonito! El floreo anda perdiendo ya, porque realmente muy poco hace la gente, muy poco. En la cordillera algunas no más. Porque mayoría son ya, la gente, evangélicos son la gente. Ya no pueden hacer eso. Esas cosas ya no les corresponden.
Esos católicos, esos sí po’ lo pueden hacer. Pero algunos están haciendo, algunos ya no. Antes la gente en la cordillera ¡parejiiiito!, por aquí por allá”.
Fortunato Vilches de Camiña (Gleisner y Montt 2014: 44).
Arte y política en la obra de Cayo.
Es evidente que la propuesta dramática de Bosco Cayo en concordancia con Compañía Limitada es de carácter político. Al respecto, el texto Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Ranciére y Nelly Richard para el arte latinoamericano (Bugnone y Capasso 2016) reflexiona sobre la relación entre arte y la política. Con el objetivo de aproximarse a estas relaciones en la época contemporánea, los autores se refieren al “discurso moderno (que) vincula ambos términos por una cercanía temática, es decir, por una obra cuyo tema es político o por el grado de “compromiso” asumido por su autor con la realidad social” (Bugnone y Capasso, 2016: 122). Si bien la dramaturgia de Cayo temáticamente cabría dentro de esta definición, no podemos olvidar que sus obras son representativas de producción dramática de la última década; no obstante, “el arte y la política pueden visibilizar lo que no era visto ni escuchado pero que estaba destinado a ser “ruido” o la palabra que expone la distorsión” (Ranciére en Bugnone y Capasso, 2016: 134).
Para Nelly Richard, es necesario que la sociedad siga expresando reclamos por una mayor autonomía participativa para que los “ruidos” que emite ese desorden interfieran con la hegemonización de lo político. La académica destaca el concepto de pulsión crítica del arte como forma de explorar la insatisfacción, disconformidad y el rechazo, que dentro de lo existente aspira a una revolución. De algún modo, la propuesta de ambos autores en relación con el quehacer artístico está presente en la dramaturgia de Bosco, donde lo político-crítico se contextualiza en un espacio en particular, la zona norte.
Bibliografía
- Bugnone Ana & Capasso Verónica. (2013). Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Ranciére y Nelly Richard para el arte latinoamericano. Bogotá, D.C. Universidad Santo Tomás.
- Cayo, Bosco. Limítrofe, la pastora del sol. Texto facilitado por el autor.
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- Espinosa S, Victoria. (2003). El español hablado por niños aymaras chilenos. Literatura y lingüística, (14), 159-171. Disponible en https://dx.doi.org/10.4067/S0716-58112003001400010
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- Piscator, Erwin. (2001). El teatro político. Hondarribia: Editorial Hiru.
- Toreto, Alfredo. (1974). El quechua y la historia social andina. Universidad Ricardo Palma, Dirección Universitaria de Investigación.
- Cayo es actor y dramaturgo de la Universidad Católica. También Psicólogo de la Universidad de La Serena. Junto a compañeros de generación creó el colectivo Compañía Limitada, donde oficia de actor y dramaturgo. Desde la mirada de Compañía Limitada, Cayo expone su propia poética y el trazado colaborativo del trabajo de grupo. No cabe duda de que la difusión de su escritura ha ido de la mano con frecuentes referencias en los medios de comunicación masiva, en especial diarios y revistas de carácter especializado y no especializado, donde es posible encontrar reseñas, entrevistas y espacios donde el autor expone las directrices de su proyecto teatral
- Chavez, Nicolle. (2018). Entrevista. Nancy Yáñez sobre el caso Gabriela Blas. En ANUARIO DE DERECHOS HUMANOS NÚM. 14. PÁGS. 211-221. Universidad de Chile
- Entiéndase dicho término como una situación limítrofe, límite o extremo al que se puede llegar desde lo espiritual, a lo corporal, debido a la imposibilidad de entendimiento y figuraciones infravaloradas del “otro”.
- Nancy Yáñez, abogada defensora de Gabriela Blas, otorga una extensa entrevista a Nicolle Chávez en Anuario de derechos humanos NÚM. 14 (2018) PÁGS. 211-221
- Cayo es actor y dramaturgo de la Universidad Católica de Chile, también psicólogo de la Universidad de La Serena. Es en el norte donde escribe sus primeras obras. Actualmente reside en Santiago de Chile y junto a compañeros de generación creó el colectivo Compañía Limitada, donde oficia de actor y dramaturgo.
- Destacado investigador e historiador al rescate del patrimonio regional Antofagastino, plasma en escritos y textos las costumbres, leyendas y cultura que se construye en dicha zona. Su relato es parte de una entrevista realizada al grupo de investigación Fondecyt 1170385 en Agosto de 2017
